A música sacra de Xangô no Brasil parte 4

 

MITO, MEMÓRIA E HISTÓRIA

 A música sacra de Xangô no Brasil

José Flávio Pessoa de Barros 

 

A fogueira e a roda de Xangô

Durante a primeira fase das celebrações dedicadas a Xangô, isto é, aquelas realizadas junto à fogueira, são entoadas as rezas do “orixá do fogo”, um dos títulos atribuídos ao antigo alafin de Oió. São inúmeras as rezas dedicadas a este orixá, destacaremos uma no presente trabalho em razão da sua expressividade:
 
Na reza é saudado Aganju, o alafin de Oió, filho de Ajaká e sobrinho de Xangô. Iamassê, considerada sua mãe, é quem revela aos mortais, a pedra de raio, símbolo de seu poder, e encontrada ao pé da grande árvore. O brilho do raio e o barulho dos trovões lembram que Aganju vigia do Orum, a terra dos ancestrais, seus súditos e fiéis.

O cântico permanecerá por muito tempo, e a cada vez, os vários nomes conhecidos de Xangô serão entoados. Sucede a Aganju, no texto, Airá, depois Baru e outros, doze no total. Um a um são saudados os “reis de Oió”. Após as rezas, também denominadas adura, geralmente é tocado o Alujá, ritmo específico de Xangô, onde o som do bailado do orixá é marcado pelas batidas de palmas e pelo som dos xeres, daqueles que, seguindo-o, executam este ritmo vibrante que marca o final deste primeiro momento do ritual.

A “roda de Xangô”, no entanto, ocorre no espaço do barracão. Geralmente são executados cerca de vinte cânticos cuja ordem pode variar em função das diferentes tradições que originaram as comunidades. Dentre estes, destacaremos dois, deste repertório belo e expressivo.
 
O ritmo forte e cadenciado do batá louva Dadá ou Ajaká. Os dançarinos, voltados para o poste central, coluna que sustenta a cumeeira e, geralmente, onde se encontra a coroa de Xangô, executam um bailado próprio desta cerimônia, a roda de Xangô. A dança, no entanto, difere das anteriores pelo movimento contínuo da cabeça, que se volta repetidamente para os dois lados do ombro, num sentido inequívoco de negação, e perdura durante todo o cântico.

Verger (1987 : 32), citando um dos mitos de Dadá, informa que este fundou a cidade de Ixele e era muito rico. Quando se tornou rei de Oió, trouxe parte de sua riqueza para o seu novo reino, esperando sempre novas provisões de sua antiga cidade. Acrescentando que, “quando Xangô quer possuir um dos seus sacerdotes, as pessoas cantam primeiro: ‘Dadá ma sokun mon’ – Dadá não chore mais”, para que ele não se afligisse, pois novas riquezas chegariam logo.

O canto ressalta a tolerância de Ajaká, o obá pacífico, o mecenas, que muitas vezes fingia não ver, “o ar insolente de seu irmão mais velho, Xangô”, dado a disputas e turbulências. O texto também solicita ao rei que nos caminhos, quem sabe, da vida, vele pelos desafortunados.
 
A coroa de Baiani, descrita no cântico, da qual é dito ser honrosa e pertencer a um obá, refere-se a Ajaká, terceiro rei de Oió. A palavra òwò, significando dinheiro, riqueza, está relacionada a uma grande quantidade de búzios que ornam esta coroa e que antigamente serviam como moeda. No texto existe uma ligação de honra com riqueza, através da palavra w . Com referência aos termos: gidigidi, que é um superlativo, isto é, muito; e gìdigìdi, animal grande e forte. Tratam-se de trocadilhos(11) , ou jogo de palavras, recurso muito comum na língua iorubá. Essa associação foi feita quando buscávamos o sentido do canto, pelo sacerdote que nos relatou seu significado, que lembrou também o mito de Xangô com o carneiro:

“O oxê de Xangô, seu machado, pode trazer a forma do chifre do carneiro, pois Xangô um dia brigou com este bicho, que é o que ele mais gosta de comer… o motivo da luta ninguém sabe… O carneiro estava perdendo, foi até em casa e apanhou os chifres… foi aí que a coisa mudou, levando Xangô uma baita surra e, não conseguindo esquecer a humilhação… com um grande estrondo desaparece da terra, virando orixá, porém sempre come o carneiro por gosto e raiva…”

O carneiro, segundo Verger (1999 : 348), é um dos animais que distingue com precisão duas dinastias diferentes de Xangôs, governantes do reino de Oió, os Xangôs Tapa, representados por uma máscara em que figura o carneiro, e os Mesi Xangô, representados pela figura de um cavaleiro montado e originados, segundo os mitos, de Borgu, e destronados pelos originários de Tapa, isto é, de origem nupe.

Após a “roda de Xangô”, a cerimônia prossegue, louvando ao “orixá do fogo”, através de danças onde podem ser executados inúmeros cânticos a ele dedicados, de um repertório que pode ultrapassar, segundo alguns autores, a mais de quatrocentos cantos. Selecionamos este a seguir, dentre todos os conhecidos.
 
Afonjá foi um general, isto é, kakanfô, do alafin Aolé. Empreendeu inúmeras batalhas, sendo considerado um grande comandante militar. Foi nomeado, pelos seus feitos, governador de Ilorin; no entanto, cai em desgraça junto ao obá. Rezava a tradição que os generais derrotados deveriam suicidar-se. Afonjá recusa-se a seguir o costume e investe contra o obá. “O Alafin envia contra ele um exército que é batido graças ao apoio dos peules de Malam Alimi. Quando quis desembaraçar-se destes aliados incômodos, foi destroçado por completo… suicida-se, então, e Ilorin torna-se um emirado peule.” (Ki-Zerbo, 1972 : 362)

O cântico fala do “chefe da terra”, comandante que reconhece os seus pelo olhar. Como guerreiro, pune os que fogem da guerra, vendendo-os como escravos. Seus feitos o tornaram orixá, insubmisso à morte e cultuado no Brasil como um Xangô.

A memória de Xangô, inscrita, tanto no nível espacial como no dos cantos e mitos, que norteiam a vida do povo-de-santo(12), exerce uma função essencial, “sendo capaz de dar forma e conteúdo a esta grande abstração que é a identidade, seja ela de um povo, de um grupo ou de uma nação. E muito poucos se oporiam à idéia de que o acesso dos indivíduos à memória é um fator fundamental para a transmissão da cultura e, portanto, para a permanente refundação de uma sociedade.” (Gondar, 1997 : 53)

Notas

1. Iorubá – Os cânticos que compõem este livro são escritos e cantados em língua Iorubá. São denominados genericamente orin-orixás. A tradução deles para o português objetivou a compreensão dos textos poéticos. Na pronúncia das palavras escritas em Iorubá, a acentuação é muito importante, pois trata-se de uma língua tonal. O acento agudo é pronunciado em tom alto; o grave em tom baixo; a ausência de acentuação a um tom médio; o til, anuncia vogal repetida. O ponto colocado sobre uma vogal torna o seu som aberto, e sob um “s” equivale ao “x” ou “ch” em português. A letra “j” pronuncia-se como “dj” e o “p” como “kp”.

2. A afinação dos atabaques tem como aspecto primordial a diferença de tonalidade entre eles, indo do mais grave, o run, numa tonalidade mais baixa, ao mais agudo, o lé, logo numa tonalidade mais alta. O rumpi ficaria afinado na tonalidade média, entre os dois. Desta maneira temos, nas execuções musicais, o perfeito equilíbrio entre graves, médios e agudos.

3. Várias histórias, ouvidas nos Terreiros do Rio de Janeiro e da Bahia, estão incluídas neste livro. Falam dos deuses e dos homens, constituindo-se em uma literatura oral ainda pouco conhecida. O livro de Mãe Beata de Iemonjá (1997), lançado recentemente, contém muitas dessas histórias que povoam o imaginário das casas-de-santo.

4. Alguns destes cadernos, dependendo da notoriedade do seu autor, alcançam preço considerável. Vagner da Silva, em seu livro “Os Orixás da Metrópole” (1995 : 247), descreve a procura destes textos e o lugar que ocupa a produção acadêmica nas comunidades-terreiro de São Paulo.

5. As chamadas “cantigas de folhas” são cantos que objetivam agilizar o axé contido nas espécies vegetais. Possuem o mesmo sentido e objetivo que os ofó usados na Nigéria.

6. Os cultos negros são, de fato, reservatórios de ritmos e jogos, suscetíveis de confluência para o âmbito da sociedade global. No rito nagô, a palavra xirê designa a ordem em que são entoadas, nas festas, as cantigas para os orixás, mas também a própria festividade, o ludismo. Os ritmos que chegam à sociedade global são, no fundo, expansões da atmosfera do xirê. Expansões metonímicas, pode-se dizer, enquanto o corpo do iniciado é uma metáfora da divindade. Sodré (1988 : 128).

7. Podemos notar na obra de artistas como Pixinguinha, Baden Powel, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Edu Lobo, Vinícius de Moraes, Toquinho, entre outros, a presença de motivos melódicos em escala pentatônica, indicando uma forte influência das formas musicais sacras africanas, aspecto destacado também na música gospel americana (o “Negro Spiritual”; o “Blues”e o “Soul”).

8. Ritmo – Articulação dos sons dentro de um determinado tempo. Refere-se aqui às peças de caráter exclusivamente instrumental, cuja divisão de tempo individualiza e identifica a peça musical. Podem ser também músicas louvatórias que identificam os orixás: Alujá-Xangô, Ilú-Oiá, Bravum-Oxumarê, Sató-Nanã, Opanijé-Obaluaiê, Ijexá-Oxum, etc. Essas músicas, aliadas ao canto, respeitadas as características específicas de cada ritmo, constituem um vasto repertório de canções litúrgicas dedicadas aos diversos orixás. Neste caso, podem ser vistas como estilos musicais.

9. Toque – Os Sons produzidos pelos atabaques sempre caracterizam os folguedos e a religiosidade negra. Identificam os locais de culto, as casas de candomblé, para aqueles que pretendiam reprimi-lo, ou seja, o aparelho de estado através de seus agentes. Provém possivelmente do sentido militar, pois Frei Manoel Callado conta que os negros no “Combate das Tabocas”, em 03 de agosto de 1845, “tocavam flautas, atabaques e buzinas”, Pereira da Costa (1908 : 202).

10. Em alguns mitos de origem iorubá, Xangô e Ogum, após uma explosão de raiva, penetram na terra e transformam-se em orixás. A terra, local dos ancestrais, sagrada por excelência, é o lugar onde habitam os homens. Quando estes transpõem este umbral, passam à categoria de orixá e de ancestres. A terra delimita a fronteira entre a existência humana e divina.

11. Algumas vezes, esses trocadilhos são chamados de “sotaque”. São palavras que, devido à condição tonal da língua Iorubá, podem ter duplo sentido. Constituem-se em provocação, quando empregadas, deslocadas, no contexto das cerimônias públicas, ou ainda, em ardorosas conversações litúrgicas, onde é buscado o sentido exato das palavras. Podem vir expressos também através do deslocamento de uma cantiga de um determinado contexto para outro, ou seja, um cântico fúnebre numa ocasião festiva. Tem o sentido múltiplo do “fighting”, do inglês, briga, provocação, desafio. Ou ainda um jogo de palavras de sons parecidos, em que uma reforça o sentido da outra.

12. Povo-de-Santo – Designação coletiva que abrange o conjunto de filhos-de-santo, ou adeptos, de todos os candomblés.

José Flávio Pessoa de Barros é coordenador do Programa de Estudos e Pesquisas sobre Religiões – PROEPER/Uerj.

 

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